בנושא זה התלמידים יקבלו מבוא להגדרת הסרט הדוקומנטרי, מה מבדיל אותו מסרט בדיה ומהם הכלים המרכזיים שהיוצרים הדוקומנטריים משתמשים בהם בעת עשיית סרטיהם. ייערך דיון קצר על הגבולות המטושטשים בין סרט דוקומנטרי לכתבה חדשותית ויוצעו גם גישות עשייה שונות ליצירת הסרט הדוקומנטרי. פרק זה ישמש בסיס תיאורטי כללי להבנת הפורמט של הסרט הדוקומנטרי ומאפייניו.
א.1 הגדרת הסרט הדוקומנטרי וגבולותיו.
א.2 מרכיבי הסרט הדוקומנטרי.
א.3 גישות לצילום דוקומנטרי.
- התלמיד יבין את ההגדרות השונות של הסרט הדוקומנטרי ואת ההבדל בינו לבין סרט בדיה.
- התלמיד יבין את המרכיבים השונים של הסרט הדוקומנטרי ואת הטכניקות התיעודיות השונות שעומדות לרשות היוצר הדוקומנטרי.
- התלמיד ייחשף לגישות השונות ביחסים בין מצלם למצולם בסרט הדוקומנטרי ויבין את המשמעות של גישה זאת בפורמט הדוקומנטרי.
● זבוב על הקיר
● המודוס הפרפורמטיבי
● המודוס הפואטי
● המודוס החשיפתי
● המודוס הרפלקסיבי
● המודוס המתבונן
● המודוס המשתתף
● שחזור אירועים
● חומרי ארכיון
בנושא זה התלמידים ילמדו את ההגדרות השונות שנוצרו לסרט הדוקומנטרי במטרה להבחין בינו לבין סרט הבדיה.
הדבר הראשון שחשוב להבין הוא ההבדל בין המושגים "סרט עלילתי" ו"סרט בדיה". באנגלית אין בעיה כזאת שכן המושג הוא "Fiction". אך בעברית התרגום המקובל של "סרט פיקציה" הוא "סרט עלילתי" ולכן העניין מטעה. חשוב מאוד להבין, דבר ראשון, שגם הסרט הדוקומנטרי הוא למעשה סרט עלילתי. כלומר, יש בסרט התיעודי עלילה, סיפור.
גם אם הוא משתמש בחומרים שתועדו ובמסמכים תיעודיים, היוצר התיעודי אוסף את החומרים האלה בדרכים שונות ומארגן אותם כך שיספרו סיפור. ההבדל הוא שהסיפור מורכב מחומרים אחרים מאלה של קולנוע הבדיה.
סרט הבדיה מתיימר להמציא דמויות שלא קיימות במציאות, ולהשתמש באיפור, ובתלבושות ותפאורות מומצאות ומלאכותיות שהובאו לצילומים לצורך בנייתה של בדיה קולנועית. סרט הבדיה לרוב משתמש בשחקנים שעברו אימון וחזרות לקראת הצילומים ומגלמים דמויות שהן לא הם עצמם, עם שמות אחרים, התנהגות אחרת, אופי אחר. סרט הבדיה משתמש לרוב בדיאלוגים כתובים מראש שנעשו עליהם חזרות, וכן הלאה.
את כל אלה סרט הבדיה עושה כדי לספר סיפור.
בדומה לסרט הבדיה, גם הסרט הדוקומנטרי מספר סיפור, ולכן גם הסרט הדוקומנטרי הוא "עלילתי". לא מדובר ב"דיווח" אובייקטיבי של עובדות אחר עובדות אחר עובדות בלי קשר זו לזו, אלא ממש בסיפור שמורכב מהחומרים התיעודיים. כלומר, במקום שחקנים, אנשים מן המציאות, שלא מעמידים פנים שהם אנשים אחרים. במקום לעצב תפאורה ותלבושות, הסרט התיעודי משתמש בדברים שקיימים במציאות ומתעד אותם.
כמובן, נראה בהמשך שסרטי הבדיה משתמשים גם בשיטות דוקומנטריות, ושסרטים דוקומנטריים יכולים להשתמש גם בטכניקות של סרט הבדיה, וכך נוצר טשטוש בין השניים בז'אנרים מסוימים. עם זאת, למען ההפרדה בין שני סוגי הפורמטים, נגיד שיש בכוונה תחילה עמדת פתיחה שונה בין סרט בדיה לסרט דוקומנטרי מבחינת איסוף החומרים שעמם מספרים סיפורים, אך יש בשניהם כוונה לספר סיפור באמצעות החומרים האלה.
מסיבה זאת, ההבחנה היא לא בין סרט דוקומנטרי לסרט עלילתי, אלא בין סרט דוקומנטרי לסרט בדיה.
אם כן, תיאורטיקנים שונים ניסו להגדיר את הסרט התיעודי/דוקומנטרי. בשמו כבר נרמז על המשמעות שלו – הסרט הדוקומנטרי אמור לתת לנו תחושה של "תיעוד", של תעודה, של דוקומנט. מסמך שמאשר שמשהו אכן קרה והתרחש.
עם זאת, מהר מאוד נוצרה התובנה שגם אם היוצרים התיעודיים משתמשים ב"מסמכים" מן המציאות, או ב"מסמך מצולם", הם עדיין מעוותים ומשנים את המציאות. הם עושים בחירה, מסננים אלמנטים מסוימים, מצלמים מזווית מסוימת, מדגישים אלמנט אחד ולא אחר, משמיטים עובדות מסוימות, והכול כדי שהסיפור שהסרט התיעודי שלהם מספר יהיה אפקטיבי ומעניין יותר.
כך ההגדרה הוותיקה המפורסמת ביותר של קולנוע תיעודי נטבעה על ידי הסוציולוג ואיש הקולנוע ג'ון גרירסון. גרירסון אמר שהקולנוע התיעודי עוסק בהגדרתו ב"טיפול יצירתי בחומרי המציאות". גרירסון הוא זה שהפך לפופולרי ואף טבע את המושג "דוקומנטרי". הוא האמין בקשר ההדוק שבין החומרים המצולמים לבין המציאות החוץ-קולנועית, אבל בעיקר האמין בדרך שבה היוצר לוקח את החומרים האלה ומעניק להם טיפול יצירתי.
גרירסון בעצמו הקים באנגליה יחידת הסרטה בשליטה ממשלתית שנועדה לספק חיבור חדשני בין צורכי השלטון לאזרחים באמצעות יצירת סרטים דוקומנטריים שיעזרו לשלטון להעביר את מסריו. כך הלך ונעשה עם השנים מקובל במדינות רבות בעולם לפתוח מחלקות לקולנוע תיעודי. הקולנוע התיעודי השתמש בחומרים מן המציאות, אך ארגן אותם מחדש במטרה להעביר מסר, לתקשר עם הקהל שלו ולקדם את מטרות הממשלה.
למעשה, החיבור בין קולנוע תיעודי לצרכים של מוסדות רשמיים, ממשלות, ארגונים פוליטיים ועוד הוא שקידם לאורך שנים רבות את הקולנוע התיעודי. הקולנוע התיעודי נחשב לכלי בשירות מוסדות, ולא לחלוטין ככלי בידורי.
עם זאת, בתוך המסגרת הזאת קמו כמה יוצרים יצירתיים שהצליחו להפיח רוח אמנותית גם בסרטי ההסברה והתדמית של מוסדות וממשלות.
הנה דוגמה לסרט שיצר גרירסון עצמו לשירות הדואר הבריטי, המסביר כיצד הדואר עובד ומהי חשיבותו. הסרט נקרא "דואר לילה", וגרירסון משלב בו צילום דוקומנטרי, הקראת שירה, עריכה יצירתית וצילומים יפים כדי לספר את הסיפור של שירות הדואר הבריטי – על רכבת שמובילה את הדואר בלילה מעיר לעיר.
*** "דואר לילה" – קטעים.
- קטע שמסביר איך הרכבת אוספת את הדואר בלי לעצור:
- קטע בסוף המשלב בין קריינות בצורה של שירה ודימויים של הרכבת נוסעת ומגיעה לערים השונות – את קטע השירה כתב המשורר ו"ה אודן.
יש לייצר דיון סביב ההגדרה המטושטשת של הקולנוע התיעודי בהקשר זה. האם זה "רק" תיעודי? או שובר את ההגדרות? מהם היתרונות של השילוב והטשטוש הזה? מהם החסרונות? האם הסרט אפקטיבי, ממלא את מטרותיו? מהו הטיפול ה"יצירתי" בחומרי המציאות שאפשר למצוא בסרט?
אם כן, הקולנוע התיעודי נתפס לאורך השנים כקולנוע ממסדי, ולא בהכרח בעל ביטוי אישי או אמנותי. עם זאת, כמו שסרטים רבים מוכיחים, בתוך המסגרות האלה התחילו להופיע קולות ייחודיים של יוצרים ששילבו את הצרכים של הממסד שלמענו הפיקו את הסרט עם הצרכים לביטוי אישי ואמנותי.
כך, עם השנים נעשה הקולנוע התיעודי יותר מודע לעצמו והתחיל לשאול שאלות בנוגע ליכולתו לצלם מציאות בצורה "נקייה" – שכן ייתכן שלעתים כשמתעדים משהו יש גם אינטרסים ממסדיים, אבל גם אנשים מצולמים שמתנהגים אחרת אל מול המצלמה, כי הם מודעים לכך שהם מצולמים. ולכן ברגע שאנחנו לוקחים מצלמה אנחנו לא רק מתעדים, אלא משפיעים על המושא המצולם.
האם אפשר לצלם משהו בלי להשפיע עליו מעצם העובדה שאנחנו מצלמים אותו?
בפרקים הבאים נראה את הגישות השונות שנוצרו – יש יוצרים תיעודיים שניסו להצניע ככל האפשר את נוכחותם ואת נוכחות המצלמה וטענו שמטרת היוצר התיעודי היא להיות "זבוב על הקיר" – צופה שרואה אך לא מתערב ואפילו לא מורגש. לעומת זאת, היו יוצרים שהבליטו את נוכחותם ואת נוכחות המצלמה והפכו את הקשר שבין האנשים המצולמים לבין היוצר המצלם לחלק מרכזי ביצירתם.
ברגע שמפנים את המצלמה אל העולם מתגלים נושאים רבים ומורכבים. עולות שאלות מוסריות של ניצול, של גבולות, של חדירה לפרטיות, של עיוות עובדות, של הבטחות ואכזבות שאפשר לייצר אצל המצולמים, ושל אחריות חברתית ומוסרית של היוצר כלפי הנושא שהוא מצלם. חלק מהשאלות יעלו במהלך הנושאים הבאים.
בתת-נושא זה ילמדו התלמידים על הכלים השונים שיש ליצירת קולנוע תיעודי ועל הדיונים סביב הכלים האלה. מהן האפשרויות לשימוש בהם ומהי האחריות של היוצר הדוקומנטרי ביחס אליהם.
אם הקולנוע התיעודי הוא טיפול יצירתי בחומרי המציאות (חומרים מצולמים של המציאות), יש מספר דרכים לעשות זאת:
1. צילום ישיר של אירוע
הדרך הנפוצה ביותר של צילום דוקומנטרי היא התיעוד של אירוע כלשהו. היוצרים מגיעים עם מצלמה ומתעדים את המתרחש. כאמור, את צילום האירוע אפשר לבצע במספר דרכים שכל אחת מהן מייצגת עיקרון אסתטי ומוסרי אחר.
● "זבוב על הקיר": צילום שנקרא "זבוב על הקיר" הוא כאמור צילום שמנסה להיות "אובייקטיבי" – לצלם את האירוע עם כמה שפחות התערבות או נוכחות של המצלמה. התחושה היא שהאירוע היה מתרחש כפי שהוא מתרחש גם ללא קשר לצילום, והצלם צריך "להעלים" את עצמו או להצניע את נוכחותו. סוג גישה כזה מאמין בתיעוד נקי, שלא בהכרח משפיע על המצולם או לפחות אמור לא להשפיע. יש תחושה של התבוננות ושל עדות. ניסיון להביא את הדברים "כפי שהם".
● הבלטת נוכחות המצלמה: הגישה השנייה מנסה לעשות בדיוק את ההפך. הטענה היא שברגע שמצלמה נמצאת במקום מסוים, אנשים מכוונים את ההתנהגות שלהם ביחס אליה. הם מודעים לכך שהם מצטלמים, ולכן אין טעם "להסתיר" או "להצניע" את הנוכחות, אלא להפך – מבחינת הגישה הזאת, האמת התיעודית היא אמת מצולמת. כלומר, זה לא שיש אירוע והמצלמה מתעדת אותו, אלא שיש אירוע מתועד, והתיעוד הוא חלק ממה שמגדיר את האירוע. המצלמה וגם העין המתבוננת (הצלמים, היוצרים וכו'), משפיעות על התוצאה ולכן ניתן לגרום להן להיות נוכחות יותר. במקרים כאלה הצלם יתערב במתרחש, הדמויות יתייחסו למצלמה וליוצר הסרט, ואנו אפילו נשמע את קולו. אולי הוא ייתן הוראות, ישאל שאלות ועוד.
● מצלמה נסתרת: המצלמה הנסתרת היא אולי המשך הרעיון של "זבוב על הקיר", אך יש כאן עמדה מוסרית קצת שונה. אם הרעיון של זבוב על הקיר עדיין מתייחס לכך שהמשתתפים באירוע המצטלם מודעים לכך שיש מצלמה, הם פשוט מתבקשים להתנהג כרגיל מולה, במקרה של המצלמה הנסתרת נוצרת עמדה מוסרית שונה, אולי בעייתית במקרים מסוימים. אנשים שלא מודעים לכך שמצלמים אותם, ומתנהגים ואומרים דברים בלי לדעת שהם באותו הרגע מתועדים. מצלמה נסתרת משמשת לעתים כדי להגיע למקומות אסורים, מסתוריים או מסוכנים. היא תיצור תחושה של התגנבות, והיא תהיה מוצדקת בעיקר במקרים שאנחנו בטוחים שהפגיעה בפרטיות האדם המצולם הכרחית כדי לחשוף משהו שהוא לא מוכן לחשוף, אך שראוי שייחשף. המצלמה הנסתרת היא כלי שלעתים נתבקש להיות סלחניים יותר בנוגע לתוצאות הצילום, ודווקא האסתטיקה של פריים חתוך לא נכון וסאונד לא איכותי יתרמו למסתורין ולתחושת הסכנה.
● המשתתפים מצלמים: אסטרטגיה חדשה יחסית בנוגע לצילום דוקומנטרי של אירוע היא קנייה של מצלמות למשתתפים באירוע כדי שיצלמו את המתרחש מנקודת מבטם. תוכניות ריאליטי כגון "מחוברים" עשו זאת, אך גם סרטים דוקומנטריים כגון "חמש מצלמות שבורות". מצד אחד היוצרים מאבדים קצת שליטה על מה שמצולם ואיך זה מצולם, אך נוצרת תחושה של אותנטיות וריבוי זוויות, אם מספר משתתפים באירוע מקבלים מצלמה ומצלמים אותו. אסטרטגיה זו שימושית הן לאירועים גדולים שאי אפשר לכסות בהם את כל הזוויות (משחק כדורגל, הופעת מוזיקה, חתונה וכו'), והן לאירועים שליוצר יש אליהם גישה מוגבלת (כניסה אסורה לדברים מסוימים, מרחק או כל סיבה אחרת) או שהוא לא יכול להיות נוכח כל הזמן וצריך שמשתתף או מספר משתתפים ישתפו פעולה ויצלמו בעצמם. בנוסף, צילום על ידי המשתתפים באירוע גם מאפשר איזושהי אינטימיות, אותנטיות ומיידיות שלעתים בלתי אפשרי להשיג באמצעות צילום "מקצועי" של היוצרים.
● מצלמות אבטחה ועדויות מצולמות: לבסוף אפשר לתעד אירוע מסוים באמצעות מצלמות אבטחה או מצלמות שונות שממוקמות באזור האירוע או לצורך העניין עוברי אורח שהיו עדים לאירוע מסוים וצילמו אותו. הקטגוריה הזאת מטשטשת את הגבול בין צילום של אירוע לבין שימוש בחומרי ארכיון, שכן אפשר להגיד שצילומי מצלמות האבטחה או צילומים של טלפונים סלולריים של אנשים שעברו במקום הם למעשה "חומרי ארכיון" שהושגו מאנשים אחרים ולא בהכרח תיעוד של אירוע. הגבול בין השניים דק מאוד ותלוי יותר בהגדרה של הפרויקט ושל היוצר. שימוש בחומרי ארכיון הוא הקטגוריה הבאה.
2. חומרי ארכיון מצולמים או מוקלטים
● חומרים מצולמים של עדויות מאירוע: אף שמדובר בצילום ישיר של האירוע, לרוב חומרים אלה לא נגישים מייד ליוצרים הדוקומנטריים, והם צריכים לעשות עבודת תחקיר ושכנוע כדי להגיע אליהם. לכן הם גם נכללים בקטגוריה של "חומרי ארכיון". בעקבות הנוכחות המתמדת של מצלמות בכל רגע בחיינו, העולם נהפך לסוג של ארכיון מצולם. אנשים מצלמים עם הטלפונים שלהם, יש תיעוד של מצלמות אבטחה, מצלמות גוף ועוד. לעתים קרובות היוצרים הדוקומנטריים יכולים להשיג סלילי פילם, חומרי וידיאו, צילומים ביתיים, תיעוד מוסדי/משטרתי של אירוע ועוד. סרטים רבים מבוססים היום על חומרי ארכיון, לדוגמה "שתיקת הארכיון" של יעל חרסונקסי משנת 2010 אשר מצאה סלילי פילם של סרט שצולם במחנה ריכוז בזמן השואה; "ילדי השמש" של רן טל משנת 2007 אשר משתמש בסרטים ביתיים שצילמו אנשים קיבוץ ומתעדים את החיים בקיבוץ של פעם; "מוות בבאר שבע" של טלי שמש ואסף סודרי משנת 2016, אשר משתמשים בצילומי מצלמות האבטחה של התחנה המרכזית של באר שבע כדי לשחזר אירוע של פיגוע ולינץ' שאירע ב-2015. לרוב לחומרי הארכיון המצולמים יש הילה של "אוצר" שנמצא או התגלה. גם אם מדובר בחומרים נגישים, יש תחושה שהיוצר הדוקומנטרי "מצא" או "גילה" אותם, ואפילו "הציל" את החומרים האלה לטובת הקהל.
● חומרים מצולמים ששודרו במדיה או שצולמו על ידי ערוצי מדיה (ואולי לא שודרו): לעומת חומרי "שטח" או חומרים שצילמו אזרחים מן השורה, חומרי ארכיון מסוג אחר הם חומרים משידורי חדשות בטלוויזיה, מתוכניות טלוויזיה או מסרטי קולנוע מפעם. כאן קיים רובד נוסטלגי לחומרי הארכיון האלה שכן הם מראים לנו דברים שהוצגו בעבר בערוצי המדיה השונים, אך אולי "נשכחו", ועכשיו צצים שוב בהקשר חדש בסרט התיעודי. למשל, אם יוצרים סרט על כוכב או על אדם מפורסם ומוצאים הופעות טלוויזיוניות שלו, תוכניות שנעשו עליו או אייטמים חדשותיים מן העבר, כל אלה מוסיפים תחושה של "צלילה" אל העבר, נוסטלגיה ואותנטיות – איך דברים נראו פעם. בנוסף, לעתים החומרים האלה מקבלים גם הילה של אוצר נדיר שנמצא, במיוחד כאשר מדובר בחומרי הגלם המקוריים שלא שודרו, רגעים של "מאחורי הקלעים", סצנות שנמחקו בעריכה או צילום של רגעים שלא נחשפו בעבר לקהל. הסרט "קינג ביבי" של דן שדור משנת 2018, למשל, עשוי כולו מחומרים כאלה: הופעות של נתניהו בתקשורת, ולעתים גם חומרים שלא שודרו, כדי לראות כיצד ביבי מתנהל מאחורי הקלעים.
● חומרים מצולמים של מצלמות ביתיות: אף שלעתים מדובר גם בצילומי "אירוע", יש צורך להבחין בין חומרי ארכיון של צילומי אירועים קהילתיים וציבוריים לבין חומרי ארכיון ששייכים לזירה הפרטית ואפילו האישית. מכיוון שאנו חיים בתקופה שבה לכל אחד יש מצלמה וקשר אינטימי איתה, אנשים רבים מתעדים את חייהם או מספרים את הסיפור שלהם למצלמה. חומרים כאלה יכולים לעתים להגיע לידיו של היוצר הדוקומנטרי, והוא יכול לשלב אותם בסרטו ולספק הצצה לרגעים אינטימיים, פרטיים ואישיים מאוד של הסובייקטים של סרטו. סרט כמו "מיני די-וי" מורכב כולו מסרטים ביתיים ואישיים שצילמו אנשים להט"בים בצעירותם, לעתים עוד לפני שהבינו בעצמם שהם בעלי זהות מגדרית/מינית שונה מהנורמה, ושצפייה בהם בדיעבד חושפת את התהליך שהם עברו בגילוי זהותם. לעתים חומרים כאלה הם חומרי וידיאו, אך לעתים הם גם תמונות סטילס מאירועים משפחתיים, חופשות, מצבים יומיומיים עם המשפחה ועוד. בחומרים מסוג זה קיים גם אפקט ה"אוצר" שנמצא, אך גם אפקט גדול מאוד של חשיפה לעולמו האישי והפרטי של האדם.
● חומרי ארכיון מוקלטים (שיחות טלפון, הקלטות סאונד ועוד): לא תמיד חומרי הארכיון המוקלטים הם חומרים ויזואליים. לפעמים מדובר בהקלטות סאונד: הקלטות של שיחות טלפון, נאומים ציבוריים, הקלטות שטח ועוד. השאלה שעולה בשימוש בחומרים אלה היא האופן שבו הם יוצגו בצורה ויזואלית – כיצד ימחישו היוצרים הדוקומנטריים את הצד הוויזואלי שילווה את הקול. שימוש בצילום סטילס, צילומי מרחבים ריקים שבהם התרחשו האירועים, צילומי נוף, צילום של טייפ מופעל, קובץ מחשב רץ עם הסאונד או גלי סאונד הם כולם אפשרויות שעומדות לרשות היוצר הדוקומנטרי בליווי חומרי הארכיון המוקלטים. הכול תלוי ביצירתיות וביכולתו להשתמש בחומרים ויזואליים. דרך נוספת לכך תידון בסעיף 4 להלן, "שחזור אירועים".
3. חומרי ארכיון שהם מסמכים:
אף שמדובר בחומרי ארכיון כמו בסעיף הקודם, יש צורך להפריד בין חומרי ארכיון מוקלטים או מצולמים לבין חומרי ארכיון שהם מסמכים, שכן לעומת הקלות שבה חומרי ארכיון מצולמים משתלבים בסרט, ארכיון של מסמכים ותעודות מבוססי טקסט קשה יותר לשילוב בצורה ויזואלית. לרוב סורקים את המסמכים לפורמט דיגיטלי או מצלמים אותם בסטודיו בצורה מקצועית, כדי להפוך אותם לחומר מצולם שאפשר להתקרב אליו, להגדיל אותו, לצלם רק קטע ממנו, להדגיש בו חלקים, ועוד. לעתים נעשה שימוש בקריינות כדי להקריא את תוכן המסמכים, וכך החומר נהפך ממסמך לחומר מוקלט על כל המשתמע מכך. חומרי ארכיון יכולים להיות יומנים אישיים של האנשים שהם נושאי הסרט, מסמכים רשמיים של חוזים, נאומים, התכתבויות, תעודות, כתבים, תסריטים ועוד. יש משהו זר בכמויות טקסט גדולות לפורמט של סרט, ולכן השילוב של מסמכים כאלה בתוך סרט תיעודי הוא מאתגר ודורש חשיבה ויזואלית יצירתית. למשל בסרט "סבוי" של זוהר וגנר מ-2022, וגנר נתנה לשחקנית דאנה איבגי להקריא את היומנים של גיבורת הסרט כוכבה לוי, ותוך כדי כך עשתה שחזור היסטורי של מה שתואר ביומנים בצורה של סרט בדיה עם שחקנים, תפאורה ועוד. אנחנו אף פעם לא רואים את המסמכים עצמם, אך נאמר לנו שהם קיימים, והם מוקראים לנו ומוצגים לנו בצורה של סיפור ויזואלי. יוצרים אחרים מציגים את המסמכים ומדגישים משפטים חשובים מתוכם על המסך. לעתים השימוש במסמכים כאלה מעניק תחושה של תחקיר גדול יותר מאשר הסרט התיעודי, משהו שפורץ את גבולות הסרט התיעודי ונהפך לתחקיר חברתי, היסטורי. חשיפת מסמכי ארכיון לקהל הרחב בצורה ויזואלית יוצרת גם תחושה של "הוכחה", של דבר-מה רשמי – כתוב שחור על גבי לבן. תחושה של אמת היסטורית. לא של נוסטלגיה אלא של אמת שהתגלתה.
4. שחזור אירועים/אנימציה:
לעתים היוצרים הדוקומנטריים נאלצים להתמודד עם העובדה שאין בנמצא תיעוד של האירוע שהם רוצים להביא אל המסך. האירוע התקיים ולא תועד, או שהתיעוד שלו קיים רק בצורה של טקסט או אודיו, או כל סיבה אחרת, למשל שאדם מסוים לא מוכן להתראיין או מוכן להתראיין אך לא להופיע מול המצלמה. טכניקה שנויה במחלוקת לעתים, אך מקובלת מאוד כדי להתמודד עם מכשולים כאלה, היא שחזור אירועים. יוצרים דוקומנטריים פונים לעתים לשחקנים, כותבים תסריט ומשחזרים בצורה של בדיה אירועים שלא הייתה להם גישה אליהם עם המצלמה. השימוש בשחזורים מטשטש את הגבול שבין הבדיה לדוקומנטרי ולכן יש להשתמש בשחזורים בחוכמה וברגישות. יש יוצרים שיבהירו בצורה ברורה שנעשה שחזור ויצלמו את תהליך השחזור עצמו ולא רק את התוצאה שלו, ויש כאלה שייקחו שחקן ידוע שיקריין או יופיע בתור הדמות שלא מוכנה להצטלם כדי להבליט שמדובר בשחזור של דברים שנאמרו בעבר ואולי נרשמו על נייר, אך עתה מופיעים בצורה ויזואלית באמצעות שחקן. ההמחשה של האירועים בצורה ויזואלית תורמת מאוד לזרימה של הסרט התיעודי, אך היא גם מרחיקה אותו לעתים מתחושת האמת שהוא מייצר. יש כמובן מגוון טכניקות לשחזור, והן הולכות ומתפתחות.
● כאמור, טכניקה אחת היא להביא שחקנים מוכרים שישחזרו את החלקים שאין ליוצר גישה אליהם.
● טכניקה אחרת היא לייצר שחזור של האירועים עם האנשים המצולמים. למשל, מגיעים עם גיבור הסרט למקום שבו התרחשו האירועים בעבר, עם החברים שלו, והם נעמדים מחדש במקומות שהאירוע התרחש בו ומשחזרים את מה שהיה בעודם מסבירים זאת למצלמה.
● שחזור באמצעות אנימציה: טכניקה שנעשתה פופולרית היא לשחזר אירועים באמצעות אנימציה, וכך לייצר תחושה של "זיכרון מעומעם", של משהו שמנסים לשחזר אך זה לא לחלוטין אפשרי. מצד אחד לאנימציה יש כוח רב כי היא יכולה להמחיש לנו דברים שאין לנו גישה אליהם, אך מצד שני היא מדגישה את הכפילות הזאת של המחשה שהיא מומצאת, שנוצרה בידי צייר, ולא בהכרח מישהו שמנסה "לעבוד עלינו" באמצעות שחזור שנעשה עם שחקנים.
● הסרט "ריאן" (2004) מבוסס על ראיונות שקיים הבמאי עם יוצר אנימציה שכבר נפטר, ועם אנשים שהכירו אותו לאורך חייו. הסרט משלב קטעי ארכיון מהסרטים שהיוצר עשה בעבר, וגם הקלטות סאונד של הראיונות. המרואיינים לא מצולמים בסרט, אלא מופיעים באמצעות אנימציה ייחודית, וכך משתלבים בתוך מרחב וירטואלי אחד ומתקשרים זה עם זה. כלומר, אף שהראיונות צולמו בנפרד וחלק מהאנשים כבר לא בחיים, בזכות האנימציה הם מופיעים כולם יחד באותו מרחב ומקבלים המחשה ונוכחות ויזואלית.
*** הסרט הקצר "ריאן", 2004
5. המחשות/הדגמות/גרפיקה:
בנוסף לחומרי הארכיון והחומרים המצולמים בתיעוד אירוע מהמציאות, יש ליוצר הדוקומנטרי אפשרות להשתמש בהמחשות ויזואליות וגרפיקות. לא מדובר בהכרח בשחזורים אלא בהמחשות ויזואליות של תהליכים ונתונים. לעתים סרט תיעודי צריך להציג בצורה ויזואלית תהליכים שעבר הגיבור או מידע סטטיסטי ואחר. השימוש בגרפיקות ובהמחשות ויזואליות מאפשר ליוצרים למשל להראות התקדמות על פני ציר זמן, להמחיש שיחה מוקלטת באמצעות מילים, להציג סטטיסטיקות, להראות תיאור של מפה עם התקדמות של דמות, ועוד. לעתים ניתן להשתמש באלמנטים כאלה בצורה דרמטית כמו בסדרה התיעודית "אחרי חצות" המשתמשת בראיונות, גרפיקה, צילומי ארכיון ומסמכים (אתרי אינטרנט) כדי לחשוף את הסיפור של האנס אלון קסטיאל.
קטע מתוך "אחרי חצות" (2021) – הכולל ראיונות, גרפיקה, צילומי ארכיון ומסמכים.
6. ראיונות:
הריאיון הוא אחד הכלים המרכזיים אם לא ה-כלי המרכזי של היוצרים הדוקומנטריים. באמצעות הריאיון, היוצר הדוקומנטרי עורך מספר פעולות שונות ומגוונות. הוא חושף את הסיפור, לעתים ממגוון זוויות, הוא מייצר קשר אישי עם הסובייקטים שהוא מראיין ומוסיף אלמנט אנושי ישיר לסרטיו. בנוסף לכך הוא מעלה רעיונות ותהיות בנוגע למידע המוצג או לאירוע המתועד, חושף מידע חדש, ועוד.
כשבאים לערוך ריאיון צריך להתמודד עם מספר אתגרים שדורשים פתרון אסתטי. הבחירה תלויה בסוג התוצאה שהיוצר רוצה להשיג, אך יש לה גם משמעויות נוספות. יש הבדל בין לערוך ריאיון בצורה של "ראשים מדברים" או לערוך ריאיון תוך כדי הליכה או ביקור בלוקיישן מסוים. יש הבדל בין לערוך ריאיון של "ראשים מדברים" במקום ניטרלי ומעבדתי, כמו אולפן, או במקום אישי כמו ביתו של הגיבור. צילום של ראשים מדברים באולפן יכול לתת תחושה של חקירה, מעבדה, העמקה בנושא. לעומת זאת, צילום של ראשים מדברים בתוך בית יכול לייצר תחושה של אינטימיות ושל חשיפה אישית-פסיכולוגית.
שאלה נוספת שיכולה לעלות היא האם המרואיין נוכח או מעלים את עצמו. האם שומעים את השאלות? האם זוהי שיחה? או שמא מנקים את דמות החוקר/מראיין/יוצר ויוצרים תחושה של וידוי של המרואיין, שהמרואיין פשוט מספר את הסיפור? בראיונות שטח, למשל, אם חושפים את היוצר, הוא נהפך לדמות כריזמטית בחיפוש אחר תשובות. אך הנוכחות של היוצר בראיונות ביתיים יכולה לייצר תחושה של חיבור אינטימי וקרבה למרואיין. מידת הנוכחות וההבלטה של המראיין יכולה לשאת תוצאות שונות. במעורבות מועטה נוצרת התחושה שהיוצר רק מכוון אך לא מתערב מדי, במעורבות בולטת המראיין/יוצר יכול להפוך לדמות חשובה ומרכזית בסרט, שסיפורו האישי או אופיו הם חלק מהסרט עצמו, ואולי מצריכים התייחסות והרחבה.
בסדרת החקירה הדוקומנטרית "אחרי חצות" המראיינים רק מכוונים ולא נהפכים לדמות נוספת בסרט.
7. קריינות:
גם הקריינות היא כלי דוקומנטרי נפוץ המאפשר לחבר בין דימויים שונים ולהעניק להם משמעות. הקריינות מאפשרת לספר את הסיפור של הסרט, להעביר מידע בצורה מתומצתת ויעילה ולחבר בין אירועים שונים המתרחשים לאורך הסרט. יש עוד הרבה תפקידים ושימושים לקריינות, ויוצרים דוקומנטריים משתמשים בה בדרכים שונות. גם בהקשר של הקריינות יש מספר גישות אליה. למשל, אפשר לדבר על קריינות כל יודעת, שבה קריין עם קול סמכותי, מקצועני ורהוט מספר עובדות על מה שמתרחש. בהקשר הזה אפשר לראות כיצד "דואר לילה" משתמש לאורך הסרט בקריינות כזו כדי להסביר את האופן שבו הדואר פועל. עם זאת, לקראת סוף הסרט הקריינות הכל יודעת מקבלת סגנון פיוטי. גם ב"מעולה לעולה" יש שימוש בקריינות כל יודעת שמכוונת את הצופה ומעבירה את המסרים של הסרט.
היוצר כריס מארקר בסרטו "מכתב מסיביר" (1958) ניסה לייצר קטע המודע לאופן שבו הקריינות יכולה להעביר מסרים אידיאולוגיים ולהשפיע על האופן שבו אנו מבינים את התמונות שאנו צופים בהן. סרטו עוסק בברית המועצות, וספציפית בעבודות בסיביר, והוא מציע את אותו הקטע מספר פעמים, פעם אחת עם קריינות אנטי-סובייטית שמעודדת אותנו לראות את התמונות של האנשים העובדים בתור ניצול והתעללות, פעם אחרת עם קריינות פרו-סובייטית אשר גורמת לנו לראות את העבודה של האנשים כמשימה לאומית מלאת גבורה ופעם נוספת בקריינות שמנסה להיות יותר ניטרלית ולסמן אלמנטים טובים וגם רעים של הסיטואציות. מארקר מצביע כך על האופן שבו ה"ארגון היצירתי של חומרי המציאות" יכול להיות מניפולטיבי מאוד, והמהות של הדוקומנטרי היא לא להביא את המציאות כפי שהיא, אלא להציע פרשנות שלה, זווית ראייה שלה.
*** קטע מתוך "מכתב מסיביר", כריס מארקר (1958)
קריינות מסוג אחר היא קריינות אישית, של אחד המצולמים או של היוצר עצמו, שמכניס את עצמו לסרט ומספר את הסיפור לא בהכרח כמישהו כל יודע, אלא כאדם שמנסה להוליך אותנו ולספר לנו את הסיפור של הסרט ואת התהיות שלו. קריינות כזו נפוצה מאוד בקולנוע התיעודי בן זמננו ועוזרת לנו לקבל את המידע הנחוץ, מבלי שקול הקריין נהפך לקריין כל יודע, אלא ככזה שמציע מצב של עדות, או תפיסה סובייקטיבית של מה שנראה. לעתים הקריינות האישית יכולה להפוך לווידוי כאשר היוצר מופיע גם בסרט או מקריין בצורה שחושפת גם פרטים על חייו בעשיית סרט אישי.
8. מונטאז' או עריכה לפי ראיות:
כלי אחרון שיש לדון בו הוא המונטאז', ובאופן כללי מערך העריכה של הקולנוע התיעודי. עד כה הכלים שנמנו היו כלים של "יצירת חומרים". כלומר גם הראיונות, התיעוד של אירוע, הארכיון והקריינות הם כלים ליצירת חומרים אודיו-ויזואליים תיעודיים. במקרה של המונטאז' לוקחים חומרים קיימים ועורכים אותם כדי לייצר פרשנות או משמעות מסוימת. בסרט "מכתב מסיביר" בולט האופן שבו מארקר מבקש לחבר בין דימויים שונים של סיביר כדי לייצר נרטיב מסוים על העיר. המונטאז', כלומר הסדר שבו היוצר מחליט לארגן את החומרים הוויזואליים ולייצר הקשרים וקשרים ביניהם, הוא כלי דוקומנטרי עוצמתי ובסיסי. ביל ניקולס מסביר במאמרו "כיצד להגדיר קולנוע תיעודי?" כי הקולנוע הדוקומנטרי, לעומת קולנוע של בדיה, לא מתבסס על עריכה אנליטית, כלומר, עריכה של המשכיות של זמן ומרחב. אם קולנוע של בדיה מקפיד לרוב על המשכיות ואחדות של זמן וחלל ומתקדם לפי לוגיקה סיפורית, הקולנוע התיעודי, לפי ניקולס, ערוך לפי לוגיקה של ראיות. כלומר, הקולנוע התיעודי מנסה להציב סוג של טענה, להראות לנו דבר-מה, והעריכה אמנם מספרת סיפור, אך זהו הסיפור של הראיות, של הדבר שמנסים להראות או לטעון. הלוגיקה של העריכה בסרט תיעודי היא לוגיקה של רעיון, של תמיכה במהלך חשיבתי-רגשי שמבוסס על ראיות קיימות (ראיות הן החומרים התיעודיים). כלומר ארגון החומרים התיעודיים שצולמו והושגו נעשה בצורה כזאת שמעוררת מעורבות רגשית אך גם מאפשרת תהליך חשיבה שתומך בהוכחות ובראיות לפי הנושאים המוצגים. הסרט התיעודי רוצה "לשכנע" אותנו בעמדתו, בפרשנות היצירתית שלו לעולם, ולכן העריכה תנסה לייצר את השכנוע הזה, לחבר בין ראיות שונות וצילומים שונים שמחזקים את המהלך הזה. השכנוע הוא אפוא לא רק שכלתני או עובדתי, אלא גם רגשי. לכן המונטאז', או העריכה הבולטת, מרכזיים מאוד הן ב"דואר לילה" והן ב"מעולה לעולה". זוהי הדרך שבה היוצרים מביעים את עמדתם ויוצרים את הפרשנות האישית שלהם לנראה, ולמעשה מרכיבים את הסיפור שהם מספרים. לא במקרה נאמר רבות שהסרט הדוקומנטרי נוצר למעשה בחדר העריכה.
בתת-נושא זה נעסוק מעט בסוגי היחסים שהקולנוע התיעודי מקיים עם העולם המצולם. כלומר, מהן הגישות לצלם את העולם שיש לקולנוע התיעודי. פרק זה מתבסס על מאמרו של ביל ניקולס "כיצד להגדיר קולנוע תיעודי?" אשר תורגם לעברית ומופיע בספר אסופת המאמרים "אמת או חובה". ניקולס דן בהגדרתו של הקולנוע התיעודי כסוגה נפרדת ובמאפייניו. בסופו של דבר מציע ניקולס שישה מודוסים של גישה של הסרט התיעודי ביחס למציאות – שש גישות/פורמטים/ז'אנרים של קולנוע תיעודי. הוא כמובן אומר שהמודוסים אינם נפרדים לחלוטין, כלומר הם יכולים להשתלב זה עם זה ולייצר סרט מורכב והיברידי יותר, ועדיין אלה שש הגישות שניקולס מזהה:
1. המודוס המתבונן:
הגישה המתבוננת מוגדרת כך שיוצר הסרט התיעודי מנסה להתערב במצולם מעט ככל האפשר. הוא מגיע לאירוע כלשהו ומתעד אותו בצורה מתבוננת או, כפי שמכונה הגישה הזאת, כמו "זבוב על הקיר". סרטים שמאמצים את המודוס המתבונן מנסים לצפות בתופעה תרבותית ולתת לנו להתבונן בה. הרבה פעמים סרטי אירועים כמו "סרטי הופעות" מצולמים בגישה כזאת, למשל, "מטאליקה: סוג של מפלצת" (2004) או "אל תסתכל אחורה" (1967) המתאר סבב הופעות של בוב דילן באנגליה ב-1965. הגישה המתבוננת אומצה גם בסרטים שעסקו במוסדות שונים כמו בסרטיו של פרדריק וייזמן "בית ספר תיכון" (1968), המתעד את היומיום בבית ספר תיכון, וסרטים אחרים שעשה על מוסדות אחרים כמו בית חולים ועוד. הגישה הזאת גם אומצה בסרטים שעוקבים אחר חייה של דמות כדי שנגלה כיצד היא חיה ועובדת, כמו בסרט "סוכן מכירות" של האחים מייזלס (1969). גישה זאת מאפשרת לתת למציאות להתגלגל ולהיחשף, כאשר היוצרים לא אמורים להתערב, לשאול שאלות או לייצר ראיונות. הם שם רק כדי להתבונן במתרחש. כמובן, בגישה הזאת עדיין יש בחירה יצירתית של זוויות הצילום, אילו סצנות נכנסות ואילו יורדות בעריכה, ובאילו אירועים להתמקד. עולה גם השאלה אם נוכחות המצלמה לא גורמת לאנשים המצולמים להיחשף יותר או להסתגר יותר, כלומר כיצד המצלמה משפיעה על האופן שבו הם מציגים את עצמם, ולכן, למרות הכוונות, המצלמה היא לא בהכרח רק "זבוב על הקיר", אלא נוכחות שמייצרת את ההתנהגות של הדמויות המצולמות.
הנה קטע לדוגמה מתוך "אל תסתכל אחורה" שמראה את הדינמיקה של הלהקה מאחורי הקלעים של סבב ההופעות של בוב דילן.
*** "אל תסתכל אחורה" – 1967
2. המודוס החשיפתי:
בגישה זאת היוצר מתייחס לחומר המצולם בכך שהוא מכוון את הצופה דרך דיווח ופרשנות שלו. כלומר, אם הגישה המתבוננת מנסה שלא להתערב ולתת למציאות להוביל, כאן נוצרת מעורבות מסוימת של היוצר שלא בהכרח מנכיח את נוכחותו אבל כן משתמש יותר בראיונות, בקריינות ובכלים אחרים כדי לבנות טענה, לפרש את מה שמצולם ולחשוף את הנושא שהסרט עוסק בו.
3. המודוס המשתתף:
בגישה זאת ניקולס מזהה כי מתקיימת יותר מעורבות של היוצר, שממש יוצר קשר עם האנשים המצולמים ומכניס את עצמו לתוך הסרט. הוא לא מתבונן, ולא רק חושף את המצולם עם הכוונה ופרשנות, אלא ממש מנכיח את עצמו והופך את עצמו לחלק מהסרט. היוצר מתערב, יוצר פרובוקציות, שואל שאלות שמעוררות תגובה ומכוון את המרואיינים שלו. למעשה הוא מנסה ליצור את האירועים של הסרט ולא רק לחשוף אותם או להתבונן בהם. למשל, ב"כרוניקה של קיץ" (1961), של אדגר מורן וז'אן רוש, אפשר לראות שני רגעים בסרט שזה קורה באופן מעניין ושונה. בפתיחת הסרט יושבים ז'אן רוש ואדגר מורין עם מרסלין ושואלים אותה שאלות על חייה, אך שואלים אותה גם אם היא מרגישה חופשייה ומשוחררת מול המצלמה. לאחר מכן הם מבקשים ממנה לצאת לרחוב ולשאול אנשים אם הם מאושרים. האנשים יודעים שהם מצטלמים, ומרסלין מופיעה מול המצלמה ושואלת את השאלות ולמעשה יוצרת בעצמה את האירוע של הסרט – התחקיר האם אנשים מאושרים. דבר כזה לא היה קורה בסרט שהוא התבוננות או חשיפה, שכן צריך לחשוף או להתבונן באירוע. כאן היוצרים יותר נוכחים.
***קטע מתוך "כרוניקה של קיץ" – האם אנשים מאושרים
בקטע השני המצב אולי פחות בולט. יש נסיגה של בלגיה מהקולוניה שלה בקונגו שבאפריקה, והיוצרים מארגנים שיח סביב השולחן בין אנשים שונים וביניהם אפריקאים מחוף השנהב שמתבקשים להביע את דעתם על המתרחש. אדגר מורין, שנוכח בשיחה בעצמו, מכוון אותה ויוצר פרובוקציות. הוא מבקש ממרסלין לחשוף את הגזענות שלה, וגם הגזענות של כל מי שנמצא בשולחן בולטת בהקשר של הבקשה מהמשתתפים האפריקאים לדבר על קונגו אף על פי שהם לא מקונגו עצמה. אבל הם מתויגים בתור "אפריקאים". עם זאת, באופן מתוחכם, מורין מבקש אחר כך מהמשתתפים האפריקאים להתייחס לקעקוע של המספרים על זרועה של מרסלין, ניצולת שואה. המשתתפים האפריקאים לא יודעים מה פשר הקעקוע וחושפים שאולי זה מספר טלפון או כל דבר אחר. נוצר רגע מביך עבור כולם כאשר מרסלין מסבירה את פשר המספר המקועקע על זרועה. כל הסצנה הזאת למעשה מכוונת ונוצרת על ידי מורן ורוש שמשתתפים, מתערבים, מכוונים את האנשים המצולמים ויוצרים סיטואציה מורכבת שמצליחה לחשוף את הגזענות הקיימת באירופה ובחברה בכלל ממספר זוויות.
*** קטע מתוך "כרוניקה של קיץ" – קונגו
4. המודוס הרפלקסיבי:
גישה זאת למעשה לוקחת צעד קדימה את המודוס המתערב ומפנה את תשומת הלב של הצופה למוסכמות של קולנוע תיעודי. המודוס הרפלקסיבי הוא סרט תיעודי שעוסק בהיותו סרט תיעודי ובאופן שבו אנו מאמינים או לא מאמינים לדימויים המוצגים מולנו. הוא שואל שאלות על האפשרות שלנו להציג את המציאות, ללכוד אותה ולהאמין לדימויים שאנחנו רואים. למשל, החלק מתוך הסרט "מכתב לסיביר" של כריס מארקר עוסק בדיוק בגישה כזאת. מארקר מציג לנו דימויים ושואל שאלות על האופן שבו קולנוע תיעודי מציג את הדימויים האלה וכיצד הוא משפיע על התפיסות שלנו של מה שאנחנו רואים.
5. המודוס הפרפורמטיבי:
בגישה זאת היוצר לא רק מעורב, אלא הוא עצמו עשוי להיות הדמות הראשית או אחת הדמויות הראשיות של הסרט, או שאנחנו נראה את המתרחש דרך עיניו, מזווית ראייתו. הוא עושה פרפורמנס מול המצלמה, כלומר מייצר מיצג סובייקטיבי. המטרה היא להדגיש את האלמנטים הסובייקטיביים של תפיסת המציאות, את האופן שבו היוצר רואה ומבין את ההתרחשויות ואת השפעתן עליו. הגישה הזאת דוחה את האובייקטיביות ומנסה להשיג אפקט רגשי יותר, אקספרסיבי. מאחר שהסרט מתמקד ביוצר עצמו, במבטו ובתחושותיו כאמצעי לראות את המציאות המצולמת, נוצר גם ניסיון להגביר את המעורבת ואת התגובה הרגשית של הצופים. הם רואים את המסע ואת התגובה הרגשית של היוצר לאירועים ועוברים את המסע הזה יחד עמו. גישה כזאת מאוד מקובלת בימינו ויצרה כמה "כוכבי" קולנוע תיעודי כגון מייקל מור בסרטיו "רוג'ר ואני" או "באולינג לקולומביין", והיא בולטת בסרטו של ארי פולמן "ואלס עם באשיר". בגישה זאת האמת האובייקטיבית פחות חשובה; יותר חשוב המסע הפנימי-הנפשי של הגיבור שהולך ופוגש חברים ומנסה להבין מה קרה במלחמה ומתאר איך כל אחד הרגיש שם ומה הוא חווה שם. בנוסף, סרטים אישיים כגון "גיהנום" (tarnation) מ-2003 של ג'ונתן קאוט משתייכים גם הם למודוס הזה.
בקטע הזה מתוך "רוג'ר ואני" (1989) של מייקל מור אפשר לראות את האופן שבו היוצר שם את עצמו בחזית – וגם אם מדובר בסרט שבו הוא חושף עוולות חברתיות ואת כישלון השיטה הקפיטליסטית בכל הנוגע לאנושיות שלה, שם הסרט "רוג'ר ואני" מצביע על כך שזהו סרט פרפורמטיבי שבו דמות היוצר חשובה לא פחות מאשר הנושא, או שלמעשה הגישה שלנו לנושא של הסרט היא דרך מבטו הסובייקטיבי ומעורבותו הרגשית והאינטנסיבית של היוצר. היוצר עובר תהליך, ואנחנו נחשפים למה שהוא מרגיש וחושב. בקטע הזה, לאחר שמפעל המכוניות בעירו פלינט נסגר ומותיר אלפי מובטלים, מייקל מור מנסה למצוא את האיש האחראי לסגירת המפעל – רוג'ר סמית. הסרט משלב קטעי ארכיון, ראיונות, צילומי שטח, קריינות, מונטאז' ושלל טכניקות של הקולנוע התיעודי, אך כל אלה מוצגים דרך המבט הסובייקטיבי והפרפורמטיבי של מייקל מור, יוצר הסרט.
*** קטע מתוך "רוג'ר ואני" (1989)
6. המודוס הפואטי:
גישה זאת שמה את הדגש ביצירת קשר חזותי בין הדימויים המצולמים, קשר שהוא יותר צורני, אסוציאטיבי ופיוטי. המטרה של היוצר היא להתבונן בחומרים המצולמים בצורה אחרת, וההיגיון של הסרט אמור להיות היגיון שדומה יותר לשירה. אחד היוצרים המפורסמים והחלוצים של סוג הקולנוע הזה היה יוריס איוונס ההולנדי, אשר יצר את סרטיו "גשר" ו"גשם" בסוף שנות העשרים של המאה העשרים. ב"גשם" הוא פשוט מתאר את האופן שבו הגשם יורד על העיר וכיצד אנשים מגיבים לכך שיורד גשם, דרך זוויות צילום ייחודיות ויוצאות דופן. המטרות של המודוס הפואטי הן לייצר מבנה ומהלך שהם יותר חווייתיים ומופשטים, לגלות מוטיבים חוזרים במציאות המצולמת, למצוא זוויות אסתטיות שמסבות הנאה רק מעצם ההתבוננות בהן, ולגלות את היופי של כל מיני רגעים ותופעות בעולם. הגישה הפיוטית מתבססת מאוד על האופן שבו הדימויים מתחברים זה לזה ומייצרים קצב ייחודי.
להלן שתי דוגמאות לסרטים דוקומנטריים פיוטיים:
"פאטה מורגנה" הוא סרט שבו ורנר הרצוג מצלם את מדבר הסהרה, את הנופים, את האנשים החיים בו ואת החיות הנמצאות בו. את הדימויים של המדבר מלוות מוזיקה מסוגים שונים וקריינות פיוטית.
***"פאטה מורגנה" – ורנר הרצוג, 1971
נזינגה הוא סרט תיעודי קצר על לוחמת הסיף האפרו-אמריקאית נזינגה, אך גישתו הפיוטית חורגת מסרט פרופיל רגיל כדי לתת לנו חוויה יותר עוצמתית, רגשית ומופשטת על חייה של הגיבורה ועל המשמעות של הסיף לגביה.
***סרט קצר "נזינגה":
כמובן וכאמור, המודוסים האלה יכולים להשתלב בסרטים דוקומנטריים שונים ולייצר סרט היברידי שיכול להיות עם רגעים פיוטיים, רגעים רפלקסיביים, רגעים פרפורמטיביים וכן הלאה.
כתרגיל סיכום יש לצפות בסרט התיעודי הקצר "מותו של לווייתן" של עידו וייסמן ולמנות את סוגי החומרים שהוא משתמש בהם בסרט, את המודוסים השונים שלדעת התלמידים הוא מאמץ ולהסביר מהי המשמעות של השימוש בהם.
***"מותו של לווייתן", עידו וייסמן 2022.
(אם הלינק מפסיק לעבוד ניתן ליצור קשר עם פבלו אוטין: pabloutin@gmail.com)
הסבר: ב"מותו של לווייתן" היוצר עידו וייסמן מגיע לחוף לתעד גופה של לווייתן שנסחפה לחוף, את אנשי התברואה שבאו לטפל בה ואת האנשים שבאו לראות את הגופה ולהצטלם איתה. הסרט מורכב ממודוס חשיפתי (בהתחלה מבקשים ממנו סיגריות וכך הוא מנכיח את עצמו, אבל הוא לא מתערב בזמן הצילומים כדי לייצר סיטואציות – זה לא מודוס מתערב אלא יותר מתבונן). אך ככל שהסרט מתקדם היוצר משלב גם מודוס פיוטי, שכן מדובר מצד אחד בסרט שמתעד אירוע בליווי ראיונות עם אנשים, אך גם תיעוד האירוע נעשה בצורה פיוטית לרגעים, עם ארגון החומרים בצורה של חיבורים חזותיים שמהדהדים זה בזה. לבסוף יש בסרט גם מימד פרפורמטיבי שכן ככל שהוא מתקדם הוא נהפך לסרט אישי על התמודדות של היוצר עם מותו של אביו, והיוצר בעצמו חושף פרטים מחייו ומרגשותיו ומצלם את צלו. שילוב המודוסים נעשה בצורה הרמונית וטבעית, כמו התקדמות של תהליך פנימי שעובר הגיבור.
בנוגע לכלים הדוקומנטריים יש כאן:
● תיעוד ישיר של האירוע (כל מה שקורה סביב הלווייתן).
● שימוש בחומרי ארכיון מצולמים (של טלפונים סלולריים ואיש עם רחפן שעבר במקום).
● שימוש בראיונות, שהבחירה היא להשמיע אותם בפסקול, ולא בצורה של ראשים מדברים, והם פועלים כסוג של קריינות פיוטית ועדות על מה שרואים.
● שימוש בשידורי מדיה בפסקול – קולה של שדרנית חדשות שמספרת על הלווייתן.
● מונטאז' שמחבר בין הדימויים ומייצר תחושה פיוטית והרגשה של חוויית מוות ואבל.
● חשוב גם לדבר על מה שאין כי היוצר בחר לא להשתמש בכך (במטרה לשמור על טון פיוטי מסוים), והאם הבחירות שלו טובות בהקשר הזה:
● אין – שידורים מהטלוויזיה והמדיה (אף על פי שרואים תקשורת מדווחת, לא רואים את הדיווח בערוצי המדיה עצמם) אבל כן שומעים לרגע ברמת הפסקול.
● אין – קריינות (הראיונות דומים לקריינות, אך אין שימוש בקריינות פרופר, והכול נשמע יותר "טבעי" ולא מאולץ).
● אין – גרפים והמחשות (זה סרט אקולוגי שהיה יכול להשתמש בגרפים ובהמחשות ויזואליות כדי לתאר את בעיית הזיהום של הים, אך היוצר לא בחר בכיוונים ה"מדעיים" והמקצועיים מסוג זה).
● אין – ראיונות של ראשים מדברים לאחר האירוע – הכול נשמע דרך שיחות טלפון ובפסקול, אבל לא רואים אנשים יושבים ומדברים על מה שהרגישו. מבחינה ויזואלית אנו נשארים עם הלווייתן, בזמן אמת, כל הזמן, ורואים את התהליך שלו. הראיונות הם רפלקציה, הרהור על מה שהיה, אך זה קורה רק ברמת הפסקול. נוצר אפוא פער מעניין בין התמונה (הווה) לפסקול (עתיד).
● אין – ראיונות בחוף בזמן אמת. היוצר לא עוצר ומתחיל לשאול את האנשים שבאו מה הם חושבים ואיך הם מרגישים – הוא רק מתבונן בהם (לכן אפשר לדבר גם על מודוס של התבוננות ברמת התמונה, אבל מודוס של חשיפה או התערבות ברמת הפסקול). ברגעים שאנשים כן מדברים ומספקים מידע זה נוצר באופן טבעי בגלל ההימצאות במקום של אנשים ושל כתבי תקשורת (כמו שקורה בסרט "אל תביט אחורה" על בוב דילן).
- כיצד מעצבות הבחירות האלה את הסרט?
- איזה אפקט/רגש זה מייצר?
- למה לדעתך בחר היוצר בגישה הזאת ובכלים האלה?
- מה היה קורה אילו בחר אחרת? איך הסרט היה משתנה?
- מהי ההגדרה של סרט תיעודי?
- מה מבדיל בין סרט תיעודי לסרט בדיה?
- מה היה תפקידם של מוסדות ממשלה ואחרים בהתפתחותו של הקולנוע התיעודי?
- מהן הדרכים השונות לצלם אירוע בסרט תיעודי?
- אילו סוגים של חומרי ארכיון קיימים לשימוש בקולנוע תיעודי?
- מה מאפיין שחזורי אירועים בסרט תיעודי? אילו טכניקות לשחזור ניתן למצוא?
- מהם תפקידיו של הריאיון בסרט התיעודי ואילו סוגי ריאיון יש?
- אילו סוגי קריינות יש בקולנוע התיעודי ומהם המאפיינים שלהם?
- מהו תפקידם של המונטאז' והעריכה בסרט התיעודי? במה מתבטאת חשיבותם?
- מהו המודוס הפרפורמטיבי בקולנוע תיעודי?
- מהו המודוס הפואטי בקולנוע תיעודי?
- מהו המודוס החשיפתי בקולנוע תיעודי?
- מהו המודוס הרפלקסיבי בקולנוע תיעודי?
- מהו המודוס המתבונן בקולנוע תיעודי?
- מהו המודוס המשתתף בקולנוע תיעודי?
- מה ההבדל בין גישת היוצר במודוס הפרפורמטיבי לבין המודוס המשתתף והמודוס החשיפתי?
ניקולס ביל, "כיצד להגדיר קולנוע תיעודי?" מתוך אמת או חובה, עורכים: אוהד לנדסמן ולליב מלמד. תל אביב: עם עובד, 2022. עמ' 37 – 71.