בתת-נושא זה התלמידים ילמדו על שלושה סוגי סרטים דוקומנטריים ועל כלים וקונבנציות שונות לגשת אליהם. הם יגלו כי לפני שיוצאים לעשיית סרט תיעודי יש מקום לחשיבה תיאורטית ומבנית, ולהרכבת חזון אסתטי שיוביל את הסרט. התלמידים יגלו יוצרים דוקומנטריים שונים שגיבשו ופיתחו באופן יצירתי את הכלים שלהם והדרך שלהם לטפל באופן יצירתי בחומרי המציאות, וייווצר דיון על הגישות השונות, היתרונות שלהן והחסרונות.
- ב.1 הסרט התיעודי האישי-משפחתי.
- ב.2 חקירה דוקומנטרית.
- ב.3 דוקו-אקטיביזם.
- התלמיד יכיר את המאפיינים של הדוקו האישי-משפחתי, ומספר סרטים בולטים בז'אנר.
- התלמיד יכיר את המאפיינים של הדוקו-חקירה, ומספר סרטים בולטים בז'אנר.
- התלמיד יכיר את המאפיינים של הדוקו החברתי ומספר סרטים בולטים בז'אנר.
בתת-פרק זה נעיין בכמה יצירות מז'אנרים דוקומנטריים שונים אשר משתמשים בכלים ובמודוסים השונים כדי לספר את הסיפור ולהגדיר את סוג הסרט שאנו רואים.
הדוגמה היא הסרט התיעודי האישי – או מצלמה בגוף ראשון. אם לאורך השנים הקולנוע התיעודי נתפס כקולנוע שמתעד אירועים חברתיים, חיצוניים, והיוצר מתבונן בהם או חושף אותם, במהלך שנות השישים של המאה העשרים החל להתפתח הרעיון שהיוצר התיעודי יכול להפנות את המצלמה לעצמו, לביתו ולמשפחתו, ושיש לגיטימיות ועניין בחשיפה העצמית ובהתמקדות בחייו האישיים. הרבה פעמים, באמצעות הסיפור האישי, ניתן לדבר גם על תהליכים גדולים ורחבים יותר שקורים בחברה, וכך הסרט האישי נעשה גם סרט פוליטי. אך בהרבה מובנים מספיק לרוב גם הסיפור האישי המשפחתי כדי שהסרט יהיה בעל משמעות ועניין, שכן הצופים יכולים להיחשף לסיפור מעניין וגם להזדהות עמו דרך חוויות אישיות-משפחתיות שלהם. כך הופך הסרט הדוקומנטרי לכלי לחשיפה אישית.
בספרו "גוף ראשון, מצלמה" מסכם שמוליק דובדבני את המאפיינים של הקולנוע האישי כז'אנר:
- א. היוצר מופיע בתפקיד עצמו וממוקם במרכז הסרט.
- ב. הסרט עוסק בקונפליקטים אינטימיים שקשורים לחייו הפרטיים של היוצר.
- ג. הסרט מתמקד באירוע או בכמה אירועים המתרחשים בהווה ויכולים להעיד על הרגע ההיסטורי שבו התרחשו (כלומר, הרבה פעמים יש קשר בין האישי לציבורי).
- ד. הסרט מיועד מלכתחילה לחשיפה ציבורית, בקולנוע, בטלוויזיה או בערוצי מדיה אחרים. כלומר, זהו לא "סרט ביתי", צילום של חופשה או מסיבה משפחתית, אלא סרט שמראש נחשב לסרט תיעודי. כמובן, אפשר להשתמש בחומרים של סרט ביתי בתור חומר גלם ארכיוני לסרט התיעודי, אך חומר הגלם לא מהווה "סרט אישי" בפני עצמו.
- ה. לסרטים האישיים תת-ז'אנרים שונים כגון: "יומן מצולם", "דיוקן משפחתי או של בן משפחה" ו"דיוקן עצמי".
דובדבני טוען שאחד המוטיבים המבניים של הסרטים האישיים הוא שהם נולדים מתוך רגע של משבר, ויש איזשהו דחף חושפני (אקסהיביציוניסטי) שמניע את היוצר. כלומר, חשיפה פומבית של המשבר האישי. לדחף הזה יש לעתים מאפיינים של הליך פסיכולוגי טיפולי. ניסיון באמצעות המצלמה להתמודד עם משבר בחיים האישיים, לתת לו צורה, מסגרת, מבנה, גבולות מוחשיים. לעתים לבנות סיפור מהמשבר שלנו היא דרך להתמודד איתו. כלומר, הרבה מהסרטים התיעודיים האישיים הם סוג של ניסיון להתמודד עם מצב משברי בחיי היוצר.
אלמנט מרכזי שקידם מאוד את העשייה של סרטים אישיים הוא הטכנולוגיות לצילום ביתי. מהמצאת המצלמות 8 מ"מ ועד מצלמות וידיאו ומצלמות דיגיטליות. הנגישות של טכנולוגיות הצילום וההקלטה במרחב הביתי יצרה למעשה ליוצרים רבים ארכיון זמין עם תמונות משפחתיות, סרטונים וכדומה שמאפשרים להם לשלב אותם בסרטים, לחקור את העבר המשפחתי והאישי שלהם ולייצר את הסרטים שלהם באמצעות חומרים זמינים, זולים, ביתיים ומיידיים.
מקרה מיוחד בהקשר זה הוא סרטה של שרה פולי "סיפורים שאנו מספרים", שם לפולי לא היו הרבה צילומים ביתיים, אז היא החליטה לעשות שחזור שלהם עם שחקנים שגילמו את הוריה בתור צעירים. היא צילמה את השחקנים האלה עם תלבושות ותפאורות תקופתיות שמשחזרות את שנות השבעים של המאה העשרים וצילמה אותם במצלמת 8 מ"מ כדי לתת את התחושה של סרט ישן. כלומר, גם כשאין ארכיון, יש יוצרים שמחליטים להמציא אותו.
דרך צפייה בקטעים מתוך סרטים דוקומנטריים אישיים יש לדון על האופן שבו המאפיינים הנ"ל באים לידי ביטוי, ובאיזה אופן היוצרים משתמשים בכלים הדוקומנטריים במסגרת של סרט אישי.
אפשר להשתמש בקטעים מתוך "יומן" של פרלוב, "גיהינום" (Tarnation) של ג'ונתן קאוט, "הילדים שלי" של מיכל אביעד, "סיפורים שאנו מספרים" של שרה פולי, "ואלס עם באשיר" של ארי פולמן, ועוד.
דוגמאות לצפייה:
היוצר התיעודי אלן ברלינר ניגש לעשות סרט על אביו, אוסקר ברלינר, ועל יחסיו איתו. אביו מסכים להתראיין אך מסרב לשתף פעולה ולספר דברים. הוא טוען שהוא לא מעניין ושאין לו חיים מעניינים. האב מצטייר כטיפוס מתבודד שמזלזל בכול ורק רוצה שיעזבו אותו לנפשו. הדבר מעודד את היוצר לעשות מסע בחיפוש אחר ההיסטוריה המשפחתית. הוא מראיין את בני הדודים שלו, את אמא שלו, את אחותו ועוד, בחיפוש אחר תשובות בנוגע למקורות של אביו. מי היו סבא וסבתא שלו, איך היה תהליך ההגירה לארצות הברית, איזה סוג קשר היה לאבא שלו עם סבא שלו, ועוד.
ברלינר יוצר אפוא סרט אישי במסגרת התת-ז'אנר של "הדיוקן המשפחתי", או ליתר דיוק "דיוקן אישי של אבא שלו". הוא משתמש בטכניקות של ראיונות של ראשים מדברים ומשלב חומרי ארכיון ומסמכים. חלק מחומרי הארכיון הם צילומים של סרטים ביתיים שאביו צילם, תמונות או תיעוד של אירועים משפחתיים כמו חתונת אחותו ועוד. אך חלק מחומרי הארכיון הם פשוט חומרים ארכיוניים שלא קשורים למשפחתו ומספקים המחשה של הדברים שאביו והוא מדברים עליהם.
בקטע מתוך הסרט שמוצג נחשף ה"משבר" שגרם לאלן ברלינר לצאת ליצירת הסרט – הטראומה שהייתה לו מהגירושים של הוריו. הוא דואג לאביו, לבדידות שלו, אך גם מנסה להבין את עצמו ומה קרה לו. דרך הסרט הוא מנסה לייצר תהליך טיפולי, של ריפוי של הפצע שנותר אצלו בגלל הגירושים של הוריו וגם להכיר יותר מקרוב את אביו. להתקרב אליו.
יש לקיים דיון על הכלים הדוקומנטריים – על העריכה, על השימוש בחומרי הארכיון השונים, על האופן שבו הראיונות הם "ראשים מדברים" אך הופכים גם לסוג של קריינות ברקע של הדימויים שברלינר מראה, וכן הלאה.
בסרט זה דן קציר מספר על האופן שבו הוא מתחיל קשר עם בת זוג חדשה. הוא בודד וביישן, ולא יודע על מה לעשות סרטים, אז בעקבות הצעה של מרצה שלו הוא מתחיל לצלם את סביבתו ולספר על עצמו ועל החיפוש שלו אחר אהבה. עם זאת, הסביבה שלו היא גם הסביבה החברתית הפוליטית של ישראל של שנת 1994-1995. תקופה של פיגועים רבים בעקבות הסכמי אוסלו ורצח רבין. "יצאתי לחפש אהבה... תכף אשוב", הוא סרט אישי שנוצר למעשה בתת-הז'אנר של "יומן אישי", ומתאר את החיים של הגיבור בתקופה מסוימת.
המשבר האישי שמעודד אותו לצאת למסע הוא בדידותו והניסיון למצוא אהבה. זהו קונפליקט אינטימי ואישי. אך קיים בסרט גם הייאוש שהוא חש ביחס למציאות הישראלית האלימה. הוא מנסה למצוא שלום, אהבה, איזון, שקט, והסרט אמור להעביר אותו תהליך טיפולי של התמודדות עם הדברים האלה.
כך, למעשה, הסרט הזה גם ממקד את האישי בהקשר היסטורי-חברתי רחב יותר ומבליט שכל סיפור אישי שזור למעשה בסביבה רחבה וציבורית שמשפיעה עליו. הדרך להתבונן על המציאות החברתית היא דרך סובייקטיבית, אישית, ומה שחשוב זה האופן שבו "ההיסטוריה" משפיעה על היחידים, על כל אחד ואחד מאיתנו. "יצאתי לחפש אהבה..." עושה את החיבור הזה בצורה מאוד ישירה ועוסק בצורה ישירה ברעיון הזה. קציר עורך במופגן תמונות מן המציאות הציבורית יחד עם תמונות מחייו הפרטיים, משלב ומפגיש בין השניים ומהרהר בכל מה שקורה.
ז'אנר היומן מאפשר ליוצר דן קציר להסתכל על סביבתו המיידית – גם על הדברים הגדולים, הציבוריים ההיסטוריים, אך גם על הפרטים הקטנים של החיים היומיומיים ולשתף את הצופים ברעיונות ובמחשבות שעולים לו בראש. הכלים הדוקומנטריים שקציר משתמש בהם הם צילומי שטח, צילומי ארכיון אישי של סרטים ביתיים וצילומי ארכיון מתוך חדשות ותוכניות טלוויזיה.
כלי נוסף שקציר משתמש בו הוא הקריינות. בהיותו סוג של יומן, קציר מאפשר לעצמו לקריין ולכוון אותנו כל הזמן דרך המחשבות שלו – הוא מפרש את מה שמצטלם ומוסיף לכך משמעות ורבדים רגשיים פסיכולוגיים אישיים שלו. בנוסף הוא גם משתמש בכלי של "וידוי" כאשר הוא יושב מול המצלמה, מצלם את עצמו וחושף פרטים על חייו.
תת-נושא זה יעסוק בסרט הדוקומנטרי כחקירה של נושא או אירוע מסוים. בסרטים כאלה קיימת תעלומה, והיוצר מציג את עצמו בתור חוקר שהולך לגלות את האמת ולפזר את המסתורין.
אפשר לומר שהעיקרון המרכזי שעומד מאחורי סוג סרטים זה הוא מושג "האמת". היוצר הדוקומנטרי בסרטי חקירה מנסה לגלות את האמת, בתקופה שבה קשה מאוד להבחין בין אמת לפייק. לכן הגישה לאמת בסרטים הדוקומנטריים האלה היא מאוד מתוחכמת ומורכבת. אפשר למצוא מספר נטיות ומגמות בסרטי חקירה. אחת מהן תהיה הקלאסית יותר, והיא המודוס החשיפתי – היוצר יופיע רק כמכוון, תהיה קריינות כל יודעת, וההתמקדות תהיה בעיקר בראיונות וחומרי ארכיון.
סדרות דוקומנטרית כמו "אחרי חצות" או "צל של אמת" נוקטים עמדה כזאת של מודוס חשיפתי שבו מצלמים ראיונות באולפן בצורה של "ראשים מדברים" ומשלבים אותם עם מסמכים, חומרי ארכיון, המחשות גרפיות ושחזורים כדי לבנות את הסיפור, אך היוצרים עצמם נותרים רק ברמה של הכוונה ולא משתתפים או מתערבים לכאורה.
לעומת הגישה הזאת, גישה אחרת היא סרט חקירה במודוס המשתתף ואפילו הפרפורמטיבי – ובו היוצר מופיע מול המצלמה או מנכיח את עצמו וכך נהפך בעצמו לסוג של חוקר או בלש פרטי בחיפוש אחר תשובות. הוא יוצא יותר לשטח, פוגש אנשים, נכנס למקומות שאולי הגישה אליהם מוגבלת ומוביל אותנו הצופים במסע ביחד איתו.
לכן, בין שנבחרה הגישה החשיפתית ובין שנבחרה הגישה המשתתפת, לסרטי החקירה יש מאפיינים מוכרים שחוזרים על עצמם:
- א. הסרטים מבוססים על ראיונות של ראשים מדברים (או במקרים מסוימים ראיונות שטח) של עדים שונים לאירועים ושל אנשי מקצוע שמספקים את חוות דעתם על האירוע המסתורי.
- ב. בסרטים נעשה לעתים קרובות שימוש בשחזורים ובהמחשות של האירועים, כדי לספק הצצה חזותית לדבר הזה שלא צולם ושאי אפשר לראות.
- ג. הסרטים לא נמנעים מלאמץ סגנון קולנועי מותח ואפל, כמו פילם נואר. לעתים ישתמשו במוזיקת מתח או אימה, בתאורה אפלה, בזוויות צילום יוצאות דופן ומאיימות.
- ד. לצורך הסרט נעשה שימוש בצילומים של מסמכים ארכיוניים, מסמכים משטרתיים, גרפים, תעודות ועוד, במטרה לייצר תחושה של חקירה מקצועית.
דוגמאות לצפייה:
"ההרוג ה-17" הוא סרט חקירה דוקומנטרי במודוס המשתתף. דוד אופק מעורב בחקירה, מופיע מול המצלמה ומשתף את הצופים בתהליך ובקשיים ובאתגרים שלו. רוב הראיונות הם ראיונות שטח. הוא מגיע למקומות, מראיין אנשים ומשוחח איתם על המקרה. זהו יותר "יומן" או "מסע" של חקירה, ופחות סרט בעל אופי חשיפתי. הדמות של היוצר נהפכת לדמות של חוקר או בלש פרטי שמנסה לפענח את המקרה ולגלות את האמת.
סרט החקירה שהגדיר את הז'אנר והשפיע רבות על האופן שבו סרטי החקירה נראים הוא הסרט "הקו הכחול הדק" של ארול מוריס (1988). הסרט לא רק היה הצלחה מסחרית וביקורתית, אלא גם הצליח להשפיע על המציאות בהוכחת חפותו של נאשם ברצח. בנוסף, הרבה מהמאפיינים הסגנוניים של סרטי החקירה עוצבו והוגדרו על ידי ארול מוריס בסרט הזה, למשל הרעיון של שחזורי האירועים, שימוש במסמכים, מוזיקת מתח, צילומים בתאורה אפלה ועוד.
"צל של אמת" משתייך לכאורה למודוס החשיפתי. היוצרים לכאורה לא מתערבים ולא משתתפים, ורק מכוונים וחושפים את המקרה. עם זאת, חוקרי קולנוע רבים טוענים שבסרטי חקירה כאלה, שמציגים את עצמם במודוס החשיפתי, המודוס האמיתי הוא למעשה מודוס משתתף, שבו היוצר מכוון ומייצר את האירועים בעצמו. ההסתרה של הנוכחות נעשית כדי להסתיר את המניפולציות שהם עושים עם החומרים ועם ה"אמת" שהם רוצים להוציא לאור.
התת-ז'אנר האחרון שפרק זה יעסוק בו הוא דוקו-אקטיביזם. כלומר, סרטים דוקומנטריים שמטרתם להשפיע על המציאות, לחשוף נושא חשוב ולהביא אותו לדיון ציבורי במטרה לשנות עמדות כאלו או אחרות בשיח הציבורי.
סרטים חברתיים אקטיביסטיים נוטים להתחלק לשלושה סוגים:
- א. סרטים שעוקבים אחר קבוצה או אדם אקטיביסט ומתעדים את הפעולות האקטיביסטיות הפוליטיות שלהם.
- ב. סרטים שבהם היוצר עצמו הוא האקטיביסט ומתעד את הפעולה הפוליטית שהוא מבצע.
- ג. סרטים שיש בהם תחקיר רחב על נושא פוליטי-חברתי במטרה לחולל שינוי.
אם נרצה לסמן את הקו, נוכל להגדיר סרט דוקו-אקטיביסטי כסרט שנוצרים בו הלימה או טשטוש בין הפעולה הפוליטית-חברתית האקטיביסטית לבין התיעוד שלה. כלומר, עשיית הסרט עצמו מתלווה ולעתים אף יוצרת את המעשה הפוליטי האקטיביסטי.
באחד הפרקים של סדרת הטלוויזיה "האמת העירומה" של מייקל מור, היוצר הדוקומנטרי מכנס קבוצה של אנשים שסבלו מסרטן במיתרי הקול כתוצאה מעישון ומביא אותם לשיר שירי חג מולד במשרדים של חברות סיגריות ענקיות. הפעולה היא פעולה פוליטית, הפגנתית וחתרנית, מטרילה ומשבשת, והיא נעשתה למען המצלמה.
גם הסרט "חמש מצלמות שבורות" של גיא דוידי ועימאד בורנאט (2012) יכול להיכנס לקטגוריה הזאת שכן יוצר הסרט עימאד בורנאט הוא חלק מקבוצה של אקטיביסטים פלסטינים, והוא גם משתתף בפעולות מחאה לא אלימות נגד הצבא הישראלי בשטחים של בילעין וגם מצלם את הפעולות הללו.
דוגמה לסרט אקטיביסטי שהצליח להשפיע ולשנות באמצעות המעשה האקטיביסטי שלו הוא "לאכול בגדול" של מורגן ספרלוק מ-2004. בסרט זה ספרלוק עשה ניסוי: הוא החליט לאכול במשך חודש רק אוכל ממקדונלדס ולבדוק איזו השפעה תהיה לאוכל המהיר על גופו ובריאותו. בעקבות הסרט, במקדונלדס החלו מיד לשנות את הגישה הן בשיווק והן בתפריט.
מאפיינים נוספים של דוקו-אקטיביזם:
- תיאור האירועים דרך זווית מאוד מוטה וחד-צדדית.
- התעלמות מטענות ונתונים שאי אפשר להפריך.
- הקצנה בהצגה של צדדים אידיאולוגיים כטובים ורעים/מרושעים.
- שימוש בכלי השפה הקולנועית כמו תאורה, מוזיקה ועריכה כדי להעצים את הזעזוע.
- שימוש בגרפים, נתונים ומסמכים מצולמים כדי להביא הוכחות רשמיות.
- מה מאפיין את הקונפליקט בסרט התיעודי האישי?
- מה מאפיין את הקשר בין הפרטי לציבורי בסרט התיעודי האישי?
- מה מבדיל בין סרט ביתי לסרט תיעודי אישי?
- באיזה אופן הסרט התיעודי האישי מתפקד כתהליך טיפולי?
- מה היחס של סרט החקירה הדוקומנטרי למושג האמת?
- מהם הכלים המרכזיים שמשמשים את סרט הדוקו-חקירה ומהי מטרתם? איזה אפקט הם מייצרים?
- אילו סוגי גישות לסרט חקירה אפשר למנות?
- מהי מטרתו של סרט דוקו-אקטיביסטי?
- מה מגדיר את הסרט הדוקו-אקטיביסטי ככזה?
- עם אילו ביקורות נוטה להתמודד הסרט הדוקו-אקטיביסטי?
- מהם הכלים שהסרט הדוקו-אקטיביסטי נוטה להשתמש בהם? מהו האפקט שכלים אלה מייצרים?
- אילו מודוסים הסרט הדוקו-אקטיביסטי יכול לאמץ? מה ההבדל ביניהם?